Document acties
Thema 5: Dutch Design
Thema 5 (Dutch) design
De term Dutch Design – Nederlands ontwerp – staat voor de ontwerp-esthetiek die eigen is aan Nederlandse industriële vormgevers die vooral vanaf het laatste decennium van de twintigste eeuw internationale erkenning hebben gekregen. Hun onconventionele ontwerpen kenmerken zich door minimalisme, experiment, innovatie en humor. 1
iD/cuterly, ontwerp van Richard Hutten voor Royal VKB, 2008, rvs
Dutch Design in de zeventiende eeuw
Ook op Nederlandse edelsmeden uit de eerste helft van de zeventiende eeuw is de term Dutch Design van toepassing. Een aantal van hen ontwikkelde een voor die tijd totaal afwijkende vormentaal voor zilveren siervoorwerpen. Tot deze, in hun tijd al beroemde edelsmeden behoorden de Utrechtse broers Adam (1568-1627) en Paulus (1570-1613) van Vianen en Johannes Lutma (1584-1669) uit Amsterdam. Zij vervaardigden grote zilverwerken, zoals schalen en bokalen met een excentrieke vormgeving. Deze werken werden later aangeduid met de term kwabstijl. Kenmerkend voor deze stijl - die in schril contrast stond met de in die tijd gangbare renaissancestijl - waren de vloeiende vormen. Fantasiefiguren en elementen uit de natuur, zoals schelpen en bladeren, bepaalden in een soepele beweging het uiterlijk van de zilveren sierstukken. De werken van de broers Van Vianen en die van Lutma zijn in die zin te zien als voorlopers van het Dutch Design: ze zijn vernieuwend, eigenzinnig en technisch hoogstaand uitgevoerd door de ontwerpers zelf, die hun werk signeerden zoals kunstenaars dat deden, met hun meesterteken en soms ook met hun naam gevolgd door ‘fecit’ en het jaartal.
Adam van Vianen, Kan met deksel, verguld zilver 1614, Rijksmuseum Amsterdam
De zilverwerken van de broers Van Vianen en van Lutma bleven voor latere generaties edelsmeden, ook in de negentiende eeuw, een grote inspiratiebron. Het is geen toeval dat medaillons met de beeltenis van Adam van Vianen en Johannes Lutma prominent aanwezig zijn op het voorblad van Van Kempens Franstalige catalogus uit 1867. 2 Zie hiervoor het thema Specials.
Voorplaat catalogus ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling in Parijs, 1867
Inv.nr. 439
Ook in de twintigste eeuw waren er edelsmeden die zich lieten inspireren door het uitmuntende vakmanschap van deze zeventiende-eeuwse edelsmeden en de beeldende kwaliteit van hun bijzondere zilveren kunstwerken. Eén van hen was Frans Zwollo senior die, in tegenstelling tot Johannes Mattheus van Kempen, fel was gekant tegen het machinale productieproces van zilveren voorwerpen. Ook Carel Begeer, die zich bijzonder interesseerde voor de geschiedenis van de Nederlandse edelsmeedkunst, liet zich korte tijd inspireren door de kwabstijl. Van beiden zijn ontwerptekeningen in deze stijl terug te vinden in de archieven. 
Frans Zwollo sr., Twee tekeningen van een beker in kwabstijl, z.j. archief Frans Zwollo sr., inv. nr. 80
Bokaal naar ontwerp van Carel J.A. Begeer, 1917 / Foto van een vaas in kwabstijl naar ontwerp van Carel J.A. Begeer, 1919, inv. nr. 654
Halverwege de zeventiende eeuw, toen de kwabstijl op zijn einde liep, raakte een nieuwe stijl in de mode, de zogenoemde bloemstijl. De naam zegt het al: zilveren stukken werden gedecoreerd met (gedreven) bloemmotieven. Als inspiratie dienden de exotische planten en bloemen uit overzeese gebieden die door handelsreizigers naar Nederland werden meegenomen. Ook de toenemende belangstelling voor botanie speelde daarin een rol. Evenals de kwabstijl bleef de bloemstijl zo’n vijftig jaar in de mode, van ongeveer 1650 tot 1700. 
Zoutvat in bloemstijl, toegeschreven aan Abraham Marshoorn, Haarlem 1714, Rijksmuseum Amsterdam
De Franse stijlen
Zowel de kwabstijl als de bloemstijl worden beschouwd als substijlen die bestonden naast de toenmalige toonaangevende stijlen die werden gedicteerd door het Franse hof. In Nederland werden deze Franse stijlen als eerste geïntroduceerd in ambassadeurskringen in Den Haag. Met elke Franse koning veranderde de vormgeving van (binnenhuis)architectuur en kunstnijverheid. In de eerste helft van de achttiende eeuw, tijdens het koningschap van Lodewijk XIVe, werden vooral motieven gebruikt die waren ontleend aan tuinarchitectuur, zoals vazen en ruitvormige decoraties. Het mokkaservies model 1513 uit de Zilver Top 100, ontworpen door Hendrik Jacobus Valk (1863-1940), is daar een mooi voorbeeld van. Het heeft dan ook de toepasselijke naam Versailles gekregen.
| ||||||
In de tweede helft van de achttiende eeuw zorgden natuurelementen (zoals bladeren, vruchten, schelpen en opkrullende golven) voor een asymmetrische vormgeving in de rocaille-stijl. Deze Lodewijk XVe stijl bleef zo´n vijfentwintig jaar in de mode.
J.M. van Kempen & Zonen, Presentatietekening van bouilloire in Lodewijk XVe-stijl, z.j., inv.nr. 3133
| ||||||
In het laatste kwart van de achttiende eeuw, tijdens het koningschap van Lodewijk XVIe, werd de vormgeving bepaald door neo-klassieke elementen, zoals cannelures, ontleend aan de Griekse en Romeinse bouwkunst. Strakke en symmetrische vormen werden gedecoreerd met medaillons, slingers, palmetbladeren en parelranden. Aan het begin van de negentiende eeuw (circa 1800-1815) raakte tijdens de Napoleontische tijd de statische Empire-stijl in de mode, met onder andere Romeinse en Egyptische invloeden, zoals militaire motieven en lauwerkransen, maar ook sfinxen; zilverwerken uit die periode hadden vaak de vorm van een schuitje. 
Lodewijk XVe stijl, inv.nr. 3050 Lodewijk XVIe stijl, inv.nr. 3049
Lodewijk XVIe stijl, inv.nr. 3050 Empire-stijl, inv.nr. 3050
Na Napoleons nederlaag werd de strenge Empire-stijl direct opgevolgd door de van oorsprong Duitse Biedermeier-stijl (circa 1815-1845), waarvoor sobere, ronde en zachte (geschulpte) vormen, vaak fijntjes gegraveerd, kenmerkend zijn.
| ||||||
| ||||||
Historisme
Halverwege de negentiende eeuw constateerde Johannes Mattheus van Kempen dat er geen sprake was van stijlvernieuwing in de kunstnijverheid, maar dat er na de Biedermeier periode werd teruggegrepen op historische stijlen. Dit kwam enerzijds omdat het publiek vond dat de kunstuitingen uit het verleden superieur waren, anderzijds omdat er een verlangen was naar die oude tijden zelf. 3 Dikwijls werden allerlei variaties op de diverse historische stijlen verzonnen en werden elementen uit verschillende stijlperioden in één voorwerp gecombineerd.
Het eclectische beeld dat hiervan het resultaat was, was een doorn in het oog van Van Kempen. Volgens hem moesten historische stijlen zo zuiver mogelijk worden toegepast. Hij schreef hierover een klein manifest ter gelegenheid van zijn deelname aan de Wereldtentoonstelling in Londen in 1851, waar hij zilverwerk presenteerde dat stijlzuiver was vormgegeven in de in die tijd populaire stijlen Grieks (klassiek), Gotisch, Renaissance, Lodewijk XIVe en rocaille (Lodewijk XVIe). 4 Van Kempens bekendste tekenaar was Gerardus Willem van Dokkum (1828-1905). Hij ontwierp onder andere vele (Koninklijke) pronkstukken, waaronder bokalen en tafelmiddenstukken in de ‘stijlzuivere’ vormgeving van bovengenoemde historische stijlen. Slechts een enkele keer week hij daarvan af. De pronkstukken en gebruiksvoorwerpen die te zien zijn op onderstaande tekening en die werden gepresenteerd op de Wereldtentoonstelling in Londen in 1851, werden alle door hem ontworpen en vertegenwoordigen de hierboven genoemde historische stijlen. 
Art Nouveau 5
Rond 1890 diende zich een nieuwe stijl aan: de Art Nouveau, ontstaan vanuit de Engelse Arts & Crafts movement. Kunstnijveraars reageerden met ambachtelijk gemaakte voorwerpen op het industriële productieproces dat in hun optiek louter ontzielde voorwerpen voortbracht. De vormgeving van hun producten werd vooral bepaald door decoratieve stijlelementen uit oosterse culturen, vooral de Japanse. Ook Van Kempen liet ontwerpen in deze nieuwe vormgeving uitvoeren en produceerde tussen 1904 en 1906 onder andere voorwerpen die geometrisch van vorm waren en glad en strak van uiterlijk, met geëmailleerde decoraties, zoals theeserviezen en schepwerk. 
Ontwerptekening voor aspergeschep en twee botermesjes, inv.nr. 822; uitgevoerde modellen door J.M. van Kempen & Zonen, 1906 (foto Tom Haartsen)
Eind negentiende eeuw werd Hendrik Jacobus Valk aangetrokken als opvolger van Jean Louis Bernhardi. Hij zou een groot aantal graveurs en tekenaars opleiden, waaronder Jan J. Warnaar (1868-1960) die ook in de Art Nouveau stijl ontwierp. 6 Tevens werden ontwerpers op free-lance basis aangetrokken, zoals sierkunstenaar Karel Sluyterman (1863-1931), in wiens ontwerpen ook sierlijke, florale motieven zijn terug te vinden.
| ||||||
Jan Warnaar, Presentatietekeningen van juwelendoosjes, circa 1916-1919; inv.nr. 3092
In Nederland werd de decoratieve variant van Art Nouveau bepaald door gestileerde motieven uit de natuur, zoals bloemen en vogels, vaak in combinatie met andere metalen dan zilver; daarnaast werden ornamenten dikwijls uitgevoerd met cabochon geslepen edelstenen en in email. 7
| ||||||
Presentatietekening van zesdelig thee- en koffieservies, toegeschreven aan Carel J.A. Begeer, circa 1909; inv.nr. 3041
Ook de zilverfabriek van C.J. Begeer, die vanaf 1900 aan alle internationale tentoonstellingen deelnam, voerde ontwerpen uit in Art Nouveau stijl, waaronder (mokka)serviezen die waren ontworpen door Jan Eisenloeffel (1876-1957). Zijn ontwerpen werden vanaf 1904 door Begeer in kleine series gemaakt, weliswaar onder vermelding van de naam van de kunstenaar, maar met het meesterteken van C.J. Begeer. Decoraties in het werk van Eisenloeffel ontstonden vanuit de constructie: door het zichtbaar benadrukken van de montage met klinknagels van alle onderdelen aan het corpus. Kleine versieringen, vaak geëmailleerd, zijn spaarzaam aangebracht. Hoewel deze constructieve Art Nouveau stijl in het begin van de twintigste eeuw populair was, werden deze producten maar mondjesmaat verkocht en bleef de verkoop van zilver in de neostijlen commercieel het belangrijkst voor de zilverfabrikanten. 8
Jan Eisenloeffel, Tekening van een mokkaservies, 1905/1906, uitgevoerd door C.J. Begeer, inv.nr. 3107 / Catalogus Zilverfabriek Voorschoten, met op p. 49 een mokkaservies naar ontwerp van Jan Eissenloeffel, model 1617D, 1928, inv.nr. 3044
Art Déco en de machine-esthetiek
In 1927 maakte Christa Ehrlich (1903-1995) - afgestudeerd aan de Wiener Kunstgewerbeschule bij architect en vormgever Josef Hoffmann (1870-1956) - kennis met Carel Begeer tijdens de internationale tentoonstelling Europäisches Kunstgewerbe in Leipzig. Zij was daar betrokken bij de inrichting en decoratie van de Oostenrijkse stand. Het centrale thema van deze tentoonstelling was de artistieke vormgeving voor industrieel vervaardigde producten. Carel Begeer, die zelf was opgeleid als vormgever en een goed oog had voor talentvolle, innovatieve ontwerpers, was zozeer onder de indruk van Christa Ehrlich dat hij haar een aanbod deed om bij Van Kempen & Begeer te komen werken. De fabriek beschikte inmiddels over een dieptrekpers. Deze pers maakte het mogelijk om door middel van persen of (diep) trekken - waarbij gebruik werd gemaakt van de eigenschap dat zilver onder grote druk warmer en ook soepel wordt – een strakke, cilindrische vorm te produceren. Voor deze pers had Carel Begeer zelf een aantal experimentele ontwerpen gemaakt, waaronder een theeservies en een avondmaalservies die beide in Leipzig waren te zien.
Christa Ehrlich streefde er bij de kunstzinnige vormgeving van haar ontwerpen naar de mogelijkheden van deze dieptrekpers optimaal te benutten. 9 Enige weken, nadat zij bij Van Kempen & Begeer in dienst was getreden, ontwierp zij een catalogus voor de tentoonstelling Oostenrijkse schilderkunst en kunstnijverheid 1900-1927 in Den Haag, waarin al een prototype van haar eerste zilverontwerp stond afgebeeld. In de daaropvolgende maanden ontwierp zij een cilindervormig, driedelig theeservies, dat vervolgens werd uitgebreid met andere onderdelen. Het resultaat was dat er diverse voorwerpen waren met verschillende gebruiksfuncties, in vijf verschillende diameters en hoogtes. Deze konden in serieproductie worden gemaakt (zie hiervoor thema Ambacht & Industrie). 10 Uit een catalogus uit 1928 voor een tentoonstelling in Leipzig blijkt dat zij binnen een jaar een breed scala aan strak vormgegeven ontwerpen had gemaakt, variërend van bestek (model 1064), tot fruitschalen, bloemenvazen, bonbonschalen en een serie schalen met opstaande, gerimpelde randen. 
Christa Ehrlich, Ontwerptekeningen voor vazen, ca. 1928; inv.nr. 3057
De vaas, afgebeeld in het midden (en de bijbehorende tekening links) heeft randen met een gegoten, opengewerkt bloemenornament; de bloemendecoratie op het oppervlak van de vazen op de rechter tekening zijn geperst in het zilveren oppervlak. 
Monogram van Christa Ehrlich, inv.nr. 854
Ehrlichs ontwerpen voor kleiner servieswerk en tafelzilver hadden een minder strak en glad uiterlijk; zij gebruikte hierbij onder andere gestileerde bloem- en vogelmotieven. Ook bracht zij in haar ontwerpen grafische accenten aan door middel van belijning of het maken van scherpe plooien in het zilver. Behalve het cilindervormige theeservies, zijn in de loop der jaren tien verschillende thee- en mokkaserviezen naar ontwerp van Ehrlich in productie genomen. Al haar uitgevoerde ontwerpen zijn gemonogrammeerd met de letters CE, iets dat uitzonderlijk was, aangezien normaal gesproken alleen het zogenaamde verantwoordelijkheidsteken van de Zilverfabriek Voorschoten op het voorwerp werd afgeslagen. (Zie hiervoor thema Ambacht & Industrie).
INZOOMEN 3 - CHRISTA EHRLICH ►
Nieuwe zakelijkheid
Een andere belangrijke ontwerpster, die maar korte tijd voor Van Kempen & Begeer heeft gewerkt, was de van oorsprong Duitse Emmy Roth (1885-1942). In 1937 – zij woonde toen in Palestina – nam zij deel aan de Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne in Parijs waar zij zilverwerken tentoonstelde in het Pavillon d’Israel et Palestine. Waarschijnlijk zal zij tijdens deze Wereldtentoonstelling Carel Begeer hebben ontmoet, die voor haar geen onbekende moet zijn geweest. Hij was immers ook aanwezig op de tentoonstelling in Leipzig in 1927, waar Emmy Roth exposeerde. Na de tentoonstelling in Parijs verruilde zij Jeruzalem voor Voorschoten, waar zij voor Van Kempen & Begeer ontwerpen maakte voor serviesgoed en tafelzilver. Hoewel het ontwerpen voor machinale productie nieuw voor haar was, ging het haar goed af en paste haar vormvaste, ongedecoreerde ontwerpen goed in de stijl van de Nieuwe Zakelijkheid, een stroming die onder andere in de architectuur opgang had gemaakt vanaf circa 1926. Eén van de uitgangspunten daarbij was dat de nieuwe, zuivere vormgeving louter functioneel zou moeten zijn en zich zou moeten onderscheiden door strakke, rechte lijnen en een glad oppervlak. Een helder beeld met evenwichtige verhoudingen was daarvan het resultaat. Anders dan bij Christa Ehrlich die vanuit een cilindervorm ontwierp, nam Emmy Roth de klokvorm als uitgangspunt voor veel van haar ontwerpen.
| ||||||
Emmy Roths zesdelige koffie- en theeservies uit 1938, bestaande uit koffie- en theekan, melk- en roomkan, suikerbak en lepelvaas, is één van de opvallendste designproducten van eind jaren dertig. Het ontwerp is evenwichtig en is met een consequente lijnvoering uitgevoerd.
Emmy Roth, Werktekening van theekan, 1938
| ||||||
Helaas hebben haar meeste ontwerpen voor Van Kempen & Begeer het niet verder gebracht dan het stadium van prototype: met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog konden haar ontwerpen niet meer in productie worden genomen. Niettemin sprak Emmy Roths vormentaal voor zich: sterk en eigenzinnig, plastisch, zonder versiering en volledig in proportie. In haar tijd waren Roths ontwerpen al opmerkelijke gebruiksartikelen met een hoogst opvallend (Dutch) design.
Evenals Christa Ehrlich en Emmy Roth, drukte de Oostenrijker Gustav Beran (1912-2006) zijn stempel op de moderne Nederlandse edelsmeedkunst als één van de meest toonaangevende ontwerpers. 11 Ook hij had, net als Christa Ehrlich, gestudeerd bij Josef Hoffmann. Tijdens zijn opleiding, van 1928 tot 1933, koos hij metaalbewerking als hoofdvak. Via bemiddeling van Hoffmann werd hij in contact gebracht met Anton van Kempen, destijds directeur van Gerritsen & Van Kempen in Zeist. In 1934 trad Gustav Beran daar in dienst. Berans eerste ontwerpen werden direct uitgevoerd, waaronder het zilveren bestek model 400 uit 1935. Het daaropvolgende jaar werd het merk Keltum Pleet met verzilverde producten, waaronder ontwerpen van Beran, op de markt geïntroduceerd; het reclameboekje ter begeleiding van de introductie van Keltum Pleet was ook een ontwerp van Beran.
| ||||||
| ||||||
Gestroomlijnd zilver
Naast de grote aantallen machinaal vervaardigde artikelen - voornamelijk bestek en schepwerk - had Gerritsen & Van Kempen ook een handwerkafdeling, waaraan Beran leiding gaf. Daar werden zijn experimentele ontwerpschetsen uitgevoerd en werden unica vervaardigd. Het door hem ontworpen, commercieel succesvolle bestek Jeunesse (met lange, slanke stelen) werd in 1958 op de markt gebracht en zou twintig jaar in productie blijven. In 1963 werd Berans bestekontwerp Jolie geïntroduceerd, verkrijgbaar in zilver, pleet en edelstaal. Het eerste couvert in Nederland, dat – als ware het een nieuw automodel – grondig en wetenschappelijk op de markt werd getest en dat in die test door vele honderden jonge vrouwen werd uitverkoren. 12
INZOOMEN 5 – LANCERING MODEL JOLIE ►
Beran bleek na de Tweede Wereldoorlog goed in staat een vertaalslag te maken van de strakke vormgeving die eind jaren twintig en in de jaren dertig baanbrekend was. De vormgeving bleef weliswaar gestroomlijnd en glad, maar met meer subtiele en zachte, vloeiende contouren. Vaak gebruikte hij diagonale lijnen, spijlen of verticale groeven als grafisch accent.
Naast het ontwerpen van zilverwerk, hield Beran zich in de jaren vijftig en zestig ook bezig met de inrichting van etalages, beursstands en verkooptentoonstellingen. Hij was verantwoordelijk voor het reclamemateriaal, de promotie-acties en voor de vormgeving van jaarverslagen. Het marketingconcept van de Keltum Etalage show en de Keltum etalagedienst behoorde tevens tot zijn verantwoordelijkheden. Hierbij werden juweliers die Keltum-artikelen verkochten geadviseerd over de promotie daarvan en de inrichting van hun winkels. Op onderstaande foto van een etalage-inrichting met Keltum Pleet artikelen is Berans hand duidelijk te herkennen: heldere vlakverdeling en grafische accenten. Daarnaast werd Beran ook steeds vaker door musea benaderd voor het verrichten van restauraties aan zilveren objecten en gedurende een aantal jaren werden door hem ontworpen sieraden verkocht. 13
Inrichting van een etalage met Keltum Pleet-artikelen; inv.nr. 709
Tijdens een interview met Annelies Krekel vertelde zij van haar eerste ontmoeting met Beran. Toen zij werkte aan het inventariseren van de zilvercollectie in de winkel van Begeer, Van Kempen & Vos aan het Noordeinde in Den Haag, maakte zij kennis met Beran. Zij leerde de aanvankelijk redelijk introverte en teruggetrokken man in de loop der tijd steeds beter kennen als een buitengewoon innemende persoonlijkheid. Tijdens haar voorbereidingen voor de tentoonstelling Zeist Zilver Werken die in 2004 in Slot Zeist was te zien, heeft zij nog veelvuldig met hem overlegd. Hij was toen 92 jaar oud en woonachtig in Zwitserland. Het archief bevat enkele manuscripten van zijn hand over de geschiedenis van Gerritsen & Van Kempen. Deze vormen een waardevolle verslaglegging van deze zeer getalenteerde ontwerper die tot op hoge leeftijd actief en creatief bleef.
| ||||||
Na de fusie in 1960 tussen Van Kempen & Begeer en Gerritsen & Van Kempen kwam de zilverproductie, vooral in de jaren zeventig, steeds meer onder druk te staan. Of dit (deels) te wijten viel aan een gebrek aan vernieuwing in vormgeving valt te betwijfelen. Veel eerder zijn sociologische factoren daarvan de oorzaak geweest, zoals een veranderende vraag en bestedingspatroon, arbeidsparticipatie van de vrouw en economische factoren, waaronder hoge lonen, inflatie en stijging van de zilverprijs. 14
In Nederlands grootste zilverfabriek, Van Kempen & Begeer, hebben vanaf eind jaren twintig van de twintigste eeuw zowel Christa Ehrlich, Emmy Roth als Gustav Beran als belangrijkste vormvernieuwers hun stempel gedrukt op fabrieksmatig geproduceerde gebruiksvoorwerpen. Hun ontwerpen worden vandaag de dag nog steeds als modern ervaren. Als designiconen hebben zij hun status als verzamelobject met museale waarde ruimschoots verdiend. Opmerkelijk is dat juist deze Dutch design impuls voor het twintigste-eeuwse zilver afkomstig was van drie buitenlandse ontwerpers!
Zie voor alle objecten uit de Zilver Top 100 die betrekking hebben op het thema Dutch design: https://rkd.nl/nl/explore/images#query=Dutch+design
https://nl.wikipedia.org-wiki-Dutch_Design. Als representatieve ontwerpers worden genoemd Maarten Baas, Jurgen Bey, Richard Hutten, Hella Jongerius, Wieki Somers, Marcel Wanders; daarnaast vallen collectieven als Droog en Moooi onder dit begrip en – nog breder – modeontwerpers als Viktor & Rolf en architecten als Rem Koolhaas en Francine Houben.
Baarsen, p. 18. Hoewel veel zilversmeden in hun commentaar op eigen werk het voorbeeld en de invloed van Adam van Vianen noemden, zijn er merkwaardig genoeg geen voorbeelden uit het midden van de negentiende eeuw bekend van werken die daarvan een directe navolging van zijn.
Baarsen, p. 13. Deze opbloeiende interesse in historische stijlen zou mogelijk een reactie kunnen zijn geweest op de verschrikkingen van de Franse Revolutie en de Napoleontische oorlogen. In de jaren dertig en veertig van de negentiende eeuw waren vooral populair de gotiek, de Noord Europese renaissance en de barok.
RKD, vKS, inv.nr. 3, brochure wereldtentoonstelling Londen 1851: De vraag, of onze tijd geen eigen oorspronkelijken stijl bezit, een stijl, die niet Grieksch, niet Gothisch, geen Renaissance of eenige andere kunstsmaak is, die vroeger bestond, moet ontkennend beantwoord worden. En op de vraag of onze eeuw zulk een nieuwen stijl zou kunnen voortbrengen, moet de tijd zelf het antwoord geven. Een nieuwe stijl, aldus Van Kempen, zou nooit kunnen ontstaan uit een (onbewuste) nabootsing van vroegere vormen of een vermenging daarvan. Daarnaast was ook de technische ontwikkeling belangrijk: in Nederland was het zilver handgemaakt of was er zilver van buitenlandse makelij te koop dat geperst was en van slechte kwaliteit.
Voor zilver in Art Nouveau en Art Déco stijl zie Krekel 1989, pp. 171-190.
Warnaar ontwierp (tussen ca. 1910 en 1922) bokalen en bijouteriedozen, geïnspireerd op oosterse vormgeving en voorzien van cabochon geslepen edelstenen. Ook was Warnaar verantwoordelijk voor de ruim twintig bestekmodellen voor complete cassettes met Art Nouveau en Amsterdamse School ornamenten die tussen 1901 en 1919 zijn uitgevoerd.
In het werk van Frans Zwollo senior komen al deze aspecten tot uiting. Zie hiervoor onder Ambacht & Industrie.
Van der Krogt, p. 220.
Sänger, p. 16. Terwijl Bauhaus (1919-1933) zich nog steeds afficheerde als ‘Laboratorium voor ontwerpen van prototypen voor de industriële productie‘ en in het experimentele stadium verkeerde, ontwierp Christa Ehrlich al vormen voor machinale serieproductie. Men kreeg in Bauhaus pas na de verhuizing van Weimar naar Dessau in 1925 een aantal gebruikte machines en betere technische hulpmiddelen.
Ibidem, pp. 116-117.
A. Krekel-Aalberse, ‘Gestroomlijnd zilver van Gustav Beran’, Museumtijdschrift Goud-, Zilver- en Klokkenmuseum, (2002) nr. 19. Aan twee topontwerpers van modern, industrieel vervaardigd zilver, met een lange staat van dienst bij Van Kempen & Begeer, Christa Ehrlich en Gustav Beran, wijdde Annelies Krekel in 1988 respectievelijk 2002 tentoonstellingen in het toenmalige Nederlands Goud-, Zilver- en Klokkenmuseum. De tentoonstelling van Gustav Beran was ook te zien in het Museum voor Sierkunst en Vormgeving in Gent.
RKD, vK&B, inv.nr. 1087.
RKD, vK&B, inv.nr. 124. Manuscript van Gustav Beran uit 1977. Beran onderhield intensief contact met eigentijdse vormgevers, onder andere door zijn lidmaatschappen van Nederlandse en buitenlandse vakverenigingen, met name in Denemarken en Engeland. Ook had hij zitting in diverse jury’s en examencommissies, waaronder die van de Gerrit Rietveldacademie in Amsterdam.
Krekel. Carel J.A. Begeer, 2001, p. 36.